Unterschätzte Orchesterwerke von Franz Liszt (1811-1886)

Liszts bekanntestes, ja populär gewordenes Orchesterwerk ist »LES PRELUDES« (1854), dessen melodischer Reichtum und kontrastreiche, stürmische Entwicklung bis heute kaum an Glanz verloren hat (auch wenn man das Fanfarenhafte und Auftrumpfende daran gerne überhört).
Vo seinen zwölf »symphonischen Dichtungen« sind auch »MAZEPPA« und der von Wagner wegen der Harmonik geschätzte »OR- PHEUS« bekannt geblieben. (Daneben der »MEPHISTO- WALZER«, zuerst in Klavierfassung). Die »FAUSTSYMPHONIE« (weniger die »DANTE-SYMPHONIE«, – beide Mittel zwischen Symphonie und der einsätzigen sympho-nischen Dichtung) hat einen Zug ins Große, Monumentale, und wird schon deshalb von einem Teil des Publikums klassischer Konzerte wenig geschätzt. Mittelmaß im Ausdruck ist heute eher gefragt, und was sich darüber hinauswagt, klingt für viele unecht, überheblich (»Hybris«). Dass ein Liszt aber anders empfindet als Herr Metzler aus Ansemburg ist klar und drückt sich in seiner Musik aus (Goethes Faust hatte auch nicht die biedere Einstellung seines Famulus).

Die Frage ist aber, ob Liszt der groß empfundenen Thematik seiner Werke musikalisch entsprechen konnte.

Nehmen wir die drei symphonischen Dichtungen »PROMETHEUS« (1850-55), »HAMLET« (1858) und »DIE IDEALE« (1857). Sie werden heute nur sehr selten aufgeführt, dürften aber Liebhabern romantischer Musik zusagen.

Man hat Liszt von Anfang an vorgeworfen, seine Werke nicht polyphonisch genug durchzuarbeiten. Stimmt das in manchen Fällen, so kann man doch feststellen, dass Liszt, wenn nicht im vertikalen, so doch im horizontalen Verlauf oft einen großen Reichtum an Formen entwickelt. So auch in den drei genannten und zweifellos unterschätzten Werken.
Drei symphonische Dichtungen.

Der Titan Prometheus ist in der griechischen Mythologie der Initiator der Zivilisation und der Überbringer des Feuers an die Menschen (seine »Hybris«), wofür er von Zeus bestraft wird, ehe Herakles ihn befreit.
Die entsprechende symphonische Dichtung (Nr. 5 beginnt mit einem eindrucksvollen, kraftvollen Motiv (Motiv des »Wagemutes«, Notenbeispiel Nr. 1), (auf das die besten Rock-Schlagzeuger neidisch sein könnten – was kein Lob für Liszt sein soll). Und obwohl das Stück keine dreizehn Minuten dauert, ist es so voller (gegensätzlicher) musikalischer Ereignisse, dass man am Schluss, nachdem das erste Thema in verschiedenen Variationen wiedergekehrt ist, (»zyklisches« Thema), glaubt, Himmel und Hölle erlebt zu haben. Dazwischen tauchen die Motive des Schmerzes, der Revolte, der Hoffnung auf, und das Ganze ist – mit einer fugierten Durchführung – so dramatisch verarbeitet und so geschlossen, dass wir hier – meiner Meinung nach – Liszts Meisterwerk unter seinen symphonischen Dichtungen haben (trotz der »PRELUDES«, und obwohl so lyrisch angenehme Passagen wie dort – Liebes-szenen, Pastorale – fehlen). – Das Stück kann von der Einleitung an wie ein einziger Schock wirken, – aber ist das ein Grund, es nicht aufzuführen? (Eine Frage auch an unser OPL!).

»HAMLET« (Nr. 10) stellt die tragische Handlung Shakespeares vielleicht nicht mit der Meisterschaft und Konzentration dar wie »PROMETHEUS«, aber doch so überzeugend, dass es sich auch hier um eine Unterschätzung handelt, wenn das Werk selten gespielt wird. – Die langsame Einleitung soll das nachdenkliche Wesen Hamlets ausdrücken, – ein Thema, das im Verlauf des knapp vierzehnminütigen Stückes öfter variiert wird. Dann erscheint das plastische, drohende Thema der »Revolte« (Notenbeispiel Nr. 2): Nach langem Zögern entscheidet sich Hamlet, den Bruder seines Vaters, der diesen ermordet hat, um selber König zu werden und Hamlets Mutter zu heiraten, umzubringen. Wobei er selber umkommt. Dieser tragische Schluss rechtfertigt den musikalischen Abgesang, der keinen kraftvollen Allegro- Schluss zulässt und deshalb auf den Zuhörer enttäuschend wirken kann. Liszt hat sich hier vielleicht zu sehr an das Programm seiner »Programm- Musik« gehalten, sonst hätte er einen wirkungsvolleren und zugleich musikalisch interessanteren Schluss komponiert. (Oft wirft man ihm ja im Gegenteil vor, zu sehr auf äußerliche Wirkung aus zu sein.)
»DIE IDEALE« (Nr. 12) ist (den letzten Teil ausgenommen) eine Vertonung von Schillers gleichnamigem Gedicht. Liszt hat Zitate des Gedichts in die Partitur hineingeschrieben. Das Werk ist eine auf knapp 30 Minuten zusammengezogene Symphonie, in dem man die symphonischen Sätze noch deutlich unterscheiden kann. Dem ersten Teil, nach der ruhigen Einleitung, Allegro, »Aufschwung« betitelt, mit einem adäquaten Thema, folgt ein langsamer Teil (»Enttäuschung«), gefolgt von einer Art Scherzo (»Beschäftigung«), und das Werk endet mit einer schmetternden »Apotheose« (Finale).

Musikalisch ist diese symphonische Dichtung hauptsächlich eine lange Reihe von Variationen über ein Hauptthema (Notenbeispiel Nr. 3), das den verschiedensten Stimmungen und Inhalten angepasst wird; bald schnell dahin eilend, dann lyrisch verträumt, bis zu dem monumentalen Höhepunkt am Anfang und Ende der »Apotheose«. – Es handelt sich hier um die von Liszt als erstem konsequent angewendete Umwandlung von Themen (was das Verständnis der Musik nicht erleichtert, da die einzelnen Themen oft mit einander verwandt sind).

Schillers Gedicht trauert über die Vergänglichkeit der Ideale, die es darstellt. Aber Liszt hat mit seinem letzten Satz, der Apotheose, diese Grundstimmung ins Optimistisch-Triumphale verwandelt. Und vielleicht etwas zu schmetternd (die Becken-schläge könnten vom Dirigenten ruhig etwas im Hintergrund gehalten werden).

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Liszt hat einige seiner symphonischen Dichtungen zuerst »Ouvertüren« genannt, wie die Konzert-Ouvertüren (ohne Oper) von Berlioz oder Mendelssohn. Diese sind eingängiger, »leichter« durch ihre Melodik (abgesehen von den melodischen »Les Préludes«), aber Liszts »Ouvertüren« haben eine kraftvollere Dramatik und sind meist symphonisch weiter ausgebaut. Da Liszt sich bemühte, einem Programm zu folgen, erfand er den Namen »SYMPHONISCHE DICHTUNG«. Diese neue musikalische Gattung hatte ja dann viele Nachfolger (darunter Richard Strauss, der den Namen »Tondichtung« bevorzugte, russische und tschechische Komponisten, Saint-Saëns, César Franck, und viele andere.

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Liszt war sehr selbstkritisch seiner Musik gegenüber, sehr bescheiden in ihrer Einschätzung: »Unzählige Erfahrungen haben mich gelehrt, dass meine Werke eher Staunen als Befriedigung hervorrufen«. – »Niemand mehr als ich spürt die Disproportion zwischen dem guten Willen und dem schließlichen Resultat in meinen Kompositionen«. (1) Vielleicht hat sich Liszt manchmal zu sehr an die Grenzen dessen herangewagt, was Musik noch auszudrücken imstande ist. Hat er manchmal einen »doppelten Mount Everest« ersteigen wollen? Auf jeden Fall haben sich seine Versuche gelohnt.

Liszt hat erst spät mit Orchesterkompositionen begonnen (und sein musikalisches Meisterwerk bleibt wohl die Klaviersonate h-Moll); aber dann hat er einen ganz eigenen unverwechselbaren Orchesterklang geschaffen, der (auch) durch die fortgeschrittene Harmonik die spätere Musik beeinflusste. Dazu seine Zeitgenossen Wagner und Bruckner, der besonders die »Faust«-Symphonie bewunderte und der selber versuchte, nie erreichte Höhen zu erklettern.

Für Liszt gilt vielleicht mehr als für die meisten Komponisten: »Der Weg ist das Ziel«. Ein Weg, den es sich lohnt, mitzugehen.«

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1) In »Franz Liszt« von Ernst Burger, Vorwort von Alfred Brendel, Fayard, 1988, S. 286.

Joseph Welter

Dienstag 9. Juni 2009